Einführung -de-

…Jeden Tag gibt es mehr Menschen, die um Bäume, Wälder, den Busch, Flüsse, Tiere und zerstörte Landschaften trauern. Man könnte sagen, daß sie mittlerweile zu unserem Geistesgut gehört diese Trauer, die immer größer und dunkler wird… Doris Lessing, Rückkehr nach Afrika

…Denn man wird der Zeit nur gewahr in den Dingen, die sie bewegt, die sie zu sehen verhindert… Samuel Beckett, Die Welt und die Hose

Tina Stolt, Karlsruhe Juni 2006

Das langsame Wachsen des Baumes im Laufe der Zeit, im Wechsel der Jahreszeiten – ablesbar an den Jahresringen, ablesbar auch in den Skulpturen von Roger Rigorth. Wer mit Holz arbeitet, hat diesen Zeitfaktor im Blick. Die Präsenz der Naturmaterialien wie das von ihm verwendete Holz wirkt umso stärker, je mehr Virtuelles und Künstliches sich in allen Lebensbereichen sich in unser Blickfeld drängt.

Verstärkt wird die Wirkung des Holzes außerdem durch die symbolische Bedeutung der Bäume, die in nahezu allen Kulturkreisen seit langem existiert und archetypisch zu nennen ist. (*1) Es ist aber nicht nur Holz, mit dem Rigorth arbeitet, sondern auch verwandte Materialien wie Kokosfaser oder Papier, beides aus Bäumen gewonnen. Weiter gibt es den Werkstoff Lehm und seit einiger Zeit Blei und Eisengestelle, neuerdings Stahl in den tütenförmigen Objekten, die aus diesem Baum-Ursprung allerdings herausfallen.

Die Naturmaterialien finden ihren Anfang in der Naturverbundenheit des Künstlers, seinem Umgang mit, seinem Leben in der Natur. Es beginnt mit dem im Wald ausgesuchten und oft selbst geschlagenen Baum, der so von Anfang an selbst bearbeitet wird. Die handwerklichen Fähigkeiten erweitern sich dabei je nach den Erfordernissen, um die Arbeit auch weiter selbst machen zu können.

Als Motiv spielen das Boot oder bootsförmige Objekte eine große Rolle in den Arbeiten Rigorths,, daneben gibt es allerdings noch andere Werkgruppen wie zum Beispiel einige annähernd eiförmige Holzskulpturen (Sternenflug); dann die sogenannten Windlöffel, hohe Stelen, deren Ende eine längliche Bootsform aufweist, die oft aus Kokosschnüre geflochten ist, anfangs aus dem Holz geschnitten war. Neuerdings gibt es die bereits erwähnten „Tüten“ aus Stahltrichtern, die zunächst starr in einem Holzblock befestigt waren und inzwischen als bewegliche Figuren geplant werden.

Mit der Form des Bootes hat Rigorth eine gewählt, die sowohl hohe handwerkliche Fertigkeit voraussetzt als auch Wissen um die Symbolgeschichte desselben. Vielleicht diente sie anfangs persönlich der Befreiung von einem allzu handwerklich geschulten und orientierten Arbeiten zum freien, skulpturalen Objekt (die ersten freieren Arbeiten waren Masken). In den ersten Booten arbeitet Rigorth noch recht eng an den Konstruktionsweisen der Eskimoboote, die er sich durch Lektüre angeeignet hat. Zunächst nur hier und da leicht verändert, indem zum Beispiel das ursprüngliche Einstiegsloch um 90° gedreht wird und so zur freien runden Form sich emanzipiert, werden die Bootskörper erst modellhaft, nur teilweise bespannt, aufgeschnitten. Bespannt werden sie nicht, wie beim Original, mit Birkenrinde, sondern mit Papier, das zwar ein dem Holz entstammendes Material ist, aber die Haupt-Funktion des Bootes, das Schwimmen, damit unmöglich macht. Dies ist ein Aspekt, der sich von nun an immer einstellen wird, manchmal durch das Material oder die Schwere bedingt, manchmal durch die Form und ihre Ausführung.

Der nächste Schritt in der Entwicklungsgeschichte der Rigorth‘schen Boote ist ein Holzcorpus, der zunächst teilweise ausgehöhlt ist und später massiv wird. Interessanterweise läßt dies in umgekehrter Zeitfolge an die ethnologische Entwicklungs- und Verbreitungsgeschichte von Booten denken, denn die Holzboote erinnern an Einbäume, die in an vielen Orten der Welt vorkommen und mit die älteste Bootsform darstellen.

Unter anderem gibt es sie in Australien und Korea, wohin Rigorth Studienreisen und Symposien führten. Möglicherweise hat er dort die sehr alten, aber immer noch gebräuchlichen Bootsformen gesehen. Alle Analogien zu zeigen, würde hier zu weit führen und bedürfte der genaueren Analyse. Ich zähle daher im Folgenden einige auf, die besonders auffallend sind. Die Verbindung von Ton und Holz, wie sie bei der älteren Arbeit Rigorths, „Oberer Totpunkt“ von 1997´vorkommt, findet sich bei ganz alten Flößen in Australien und Südostasien, dort gab es Flöße aus Tongefäßen. (*2)

Weiter gibt es Borderhöhungen an Einbäumen aus Kokosfaserschnüren bei Pirogen (*3) auf Sri Lanka und Korbbooten in Vietnam. Bei Rigorth gibt es ein Boot, das bei einem Symposium in Finnland entstanden ist, wo es eine solche Verlängerung in der Mitte gibt, sowie die sog. Windlöffel, die Kokosfasergeflecht oben an einem gespleisten Stamm aufweisen, eine Technik, die sich ebenfalls in den vietnamesischen Booten findet, aber natürlich eine andere Form bekommt. (*4) Uberhaupt findet die Idee, Kokosfaserschnüre zu verwenden ihr Pendant im Schiffsbau in Gegenden, in denen es Kokospalmen gibt, in denen neben den allgegenwärtigen Plastiktauen nach wie vor Kokosfasertaue gebraucht werden.(*5)

Im asiatischen Raum gibt es Dschunken mit offenem Bug, wo also die beiden Seiten des Holzes nicht zusammengefügt sind. Die Form erinnert an einige kleinere Holzboote Rigorths, die sich aus der Form von Bohnenschoten entwickelt haben und deren Bug ebenfalls offen ist. (*6) Es ist interessant, diese Analogien zu bemerken, darüber zu rätseln, ob und wo der Künstler sie gesehen haben könnte. Wieso sie Eingang in das Formenvokalbular finden (und andere Formen nicht) und warum es Boote sind, können dadurch nicht erklärt werden. Es zeigt lediglich die ethnologische Verortung des Künstlers und seine Faszination für alte Formen der Holzbearbeitung und auch wieder das Einfließen der (Natur)-Beobachtung und Verwendung von natürlichen Materialien in seiner Arbeit.

Boote waren und sind besonders Symbole für Reise, sowohl für die wirkliche Fortbewegung als auch für die imaginäre Reise. (*7) Besonders die Reise ins Totenreich, die Bootsform von Särgen sind Ausdruck dieser Vorstellung. (*8) Auch bei Rigorth ist es eine imaginäre Reise, zumal die Boote oft ganz sichtbar die Fähigkeit zu schwimmen durch das Material oder die Schwere eingebüßt haben, oder durch die Konstruktion:

Räder durchschneiden zum Beispiel senkrecht den Bootskörper. Trotzdem ist die Bootsidee immer dominant.

Die Aufstellungsorte einiger Boote, bzw. ihre gezielte fotografische Dokumentation zeigt oft eine weite, leere Landschaft. Die wirkliche Reise des Künstlers hat dabei schon stattgefunden, es handelt sich um nicht leicht erreichbare Plätze: Etwa ein Strand in Korea oder ein Stück namibische Wüste. Ein offensichtliches Gespür für die Dramaturgie der Aufstellung läßt uns selbst noch beim Anblick der Fotografie die Weite spüren, den Blick in die Ferne gleiten, den unendlichen Horizont mit Sehnsüchten und eigenen Projektionen füllen. Bei einigen Fotos ist die Perspektive so gewählt, daß das Boot fast auf dem Horizont zu schweben scheint.

Gleichzeitig wird die Ansicht der Landschaft mit wenigen Mitteln wirkungsvoll verändert und akzentuiert. – Ist das Boot wieder verschwunden, wirkt die Weite umso leerer… Die Landschaft ist also keine Kulisse für die Arbeiten, sondern ein Teil der Aussage, sie wird trotz aller Exotik und Weite zu einem persönlichen Moment. Interessant an der Aufstellung im Freien ist außerdem, daß sich der Kreis zur Natur wieder schließt, der ehemalige Baum wird wieder in den früheren Kontext zurück-versetzt. (*9)

Seine Veränderung ist deutlich und unumkehrbar, seine Nähe ist aber immer noch sichtbar, da Rigorth nicht nur nicht farbig faßt, sondern das Holz auch nicht ganz glättet, Bearbeitungsspuren und Maserung bleiben zu sehen.

Die Aufstellung in Innenräumen hat dagegen eine sehr nüchterne Wirkung, der Gedanke der Absurdität, der nicht Schiffbarkeit der Schiffsobjekte tritt hier viel deutlicher vor Augen. Dazu kommt, daß Rigorth die Bewegung, die in der Natur eines Fahrzeuges liegt, nicht betont. Die Objekte sind still, unbewegt. Wenn sie aufgehängt sind, können sie sich oft höchstens um den eigenen Schwerpunkt bewegen, das Rad in einigen Booten betont zwar die Kreisform, verhindert aber gleichzeitig die Bewegung ganz. (*10)

Boote im Trockenen, auf Gestellen, bereit zur Fahrt? Verstärkt manchmal durch Vorrichtungen wie eine Mischung aus Segeln und Flügeln, die sie fast zu „Luftschiffen“ macht. (*11) Der so beflügelten Fahrt wird die Unmögklichkeit durch die feste Verankerung in Gestellen umso schmerzlicher bewußt, je weniger das Ziel der Fahrt deutlich wird. Die Bewegung liegt beim Betrachter.

Eines allerdings fehlt den Booten der letzten Jahre: ein Platz für einen Passagier – die Luken der anfänglichen Arbeiten sind verschwunden. Dies ist ein klares Indiz dfür, daß wir es nicht mit Nachbauten en miniature von ethnologischen Tatbeständen zu tun haben – trotz der formalen Analogien – sondern um massive Holzkörper, die die Form des Boots unter anderen inne haben. Es sind also mehr die Gedanken, die auf die Reise geschickt werden, als der physische Körper. Einige neue Arbeiten haben eine runde Haube aus Flechtwerk und aus Blei bekommen, die nicht nur nicht einladend zur Mitfahrt, sondern sogar abweisend und hermetisch wirkt. Eher Unterseeboote als Einbäume, geht es hier ganz klar mehr um die Formgegensätze aus rund (Aufsatz) und länglich (Boot) oder waagerecht (Boot) und senkrecht (Aufsatz) wie auch schon bei den kleinen Booten auf Holzgestellen, die einen Wickel aus Gips und Gold aufgesteckt hatten. Betrachtet man unter diesem Gesichtspunkt die Arbeiten Rigorths, so fällt auf, daß er die Strenge des Gegensatzes waagerecht/senkrecht stets bevorzugt. Keine Diagonalen in den Objekten, höchstens in der installativen Anordnung in der Ausstellung, so als wollte Rigorth der allzu poetischen Interpretation des Gegenstandes mit der Strenge in der Anordnung entgegenwirken.

Als Boote sind sie so defunktionalisiert, daß sie nicht mehr aufrecht schwimmen könnten, würden sie zu Wasser gelassen. Als Bootssymbole funktionieren sie dagegen immer noch prächtig, da reichen offensichtlich wenige Merkmale der Form, um diesen Archetypus im Betrachter zu aktivieren. Wir machen es uns aber zu leicht mit den romantisierenden Interpretationen, bei denen wir nur ein Boot sehen und schon unsere Gedanken auf die festgelegte Reise schicken. Eliade beschreibt dies treffend so: ,,. ..Jeder sah allein das Bild, das er mit sich getragen hatte.“ (*12) Zunächst hat Rigorth seine Arbeiten ja für sich und nicht für andere gemacht. Nur er kennt den Wachstumsprozeß vom Baum zur fertigen Arbeit, wir denken bloß vom Endergebnis aus. Allzu romantische oder poetische Bootsphantasien prallen an den eher verschlossenen Arbeiten ab und der Betrachter wird auf sich selbst zurückgeworfen. Darin aber liegt gerade der Reiz dieser Boote:

Nur wenn wir uns wirklich die Zeit nehmen, auch über die eigene Wahrnehmung zu reflektieren, über den ersten Blick hinaus die Gedanken fliegen oder auch schwimmen zu lassen, werden wir zu neuen Gedanken über Reise, Fernweh, Sehnsucht nach ethnologischen und ökologischen Sinnkreisläufen kommen.

Und wie bei den kleinen, bei einem Fest im November in Thailand ausgesetzten Schiffchen aus Papier oder Blättern, die die Wünsche der Menschen tragen, sind die Boote Rigorths der Beginn einer Kommunikation, nicht ihr Endpunkt.

  • Anm.1: Dieter Brunner, S.11 if in „Der ausgehöhlte Stamm“, Städtische Museen Heilbronn, Hrsg. Andreas Pfeiffer, Heilbronn 1998
  • Anm.2: Quelle für die folgenden Analogien: B.Spranz (Hrsg.) ~Boote, Technik und Symbolik“, Städt.Museen Freiburg, Museum für Völkerkunde 1984 (im Folgenden Spranz abgekürzt); Tonflöl3e: 8.29
  • Anm.3: Pirogen sind nach oben mit Aufbauten oder Verlängerungen versehene Einbäume
  • Anm.4: Spranz 5.31 if und S.43ff
  • Anm.5: Spranz S.83
  • Anm.6: Spranz 5.74
  • Anm.7: Baatsärge und Schiffsgräber gibt es bei allen Völkem mit Schiffen, sowohl im asiatischen Raum als auch bei skandinavischen und nordgermanischen Stämmen.
  • Anm.8: Spranz S.205 Besonders bei magischen Praktiken wurden Boote, Schiffe und auch Flöße verwendet, die eigens zu diesem Zwecke hergestellt wurden. Sie unterscheiden sich in Material, Form, Größe und Ausstattung von den alltäglich verwendeteten Fahrzeugen und konnten daher nicht im normalen Verkehr eingesetzt werden.
  • Anm.9: Nicht so wie bei David Nash, der den Baum nicht fällt, sondern diesen an Ort und Stelle bearbeitet und dort beläßt.
  • Anm. 10: Eine Ausnahme waren die Boote in der Darmstädter Kunsthalle, die sich an einer Schiene bewegen ließen. Aber eben nicht frei, sondern nur vor- und zurück.
  • Anm.11: W.Behringer + c.ott-Koptschalijski (Hrsg.) ,Der Traum vom Fliegen“, S.305 …Die Fortbewegung mit Booten durch die Luft gehörte zum Mythenrepertoire vieler seefahrender Völker
  • Anm.12: Mircea Eliade, ,Ewige Bilder und Sinnbilder“, Frankfurt 1986, S.12